Jan 272016
 

         Observăm că stilurile de joc ce se înfiripă pe scândura scenei sunt întotdeauna ecoul sensibilităţii umane, al celei artistice într-un anume timp; teatrul fiind în primul rând o modalitate de a înfăţisa, ca într-o oglindă, felul de a trăi al unor oameni pe oricare meridian. ,,Cum trebuie să fie teatrul azi, nimeni nu pare a şti”[1], căci teatrul este sinteza acţiunii, sufletului, culorii, spaţiului şi mişcării, iar actorul le animă pe rând. Unde cǎutǎm teatrul? În oameni, în epoci, în timp; cǎci arta este o concepţie influenţatǎ de timp, este imaginea unei societăţi şi reprezintǎ un mod de viaţă. Ca mijloc de comunicare universală, teatrul oferă posibilitatea de a evidenţia, prin diversiteatea modalităţilor sale de exprimare, căutările şi evoluţia fiinţei umane în ansamblul ei. Există o infinitate de forme, de mijloace şi principii numite sugestiv – tehnică, dar o metodă metodă fixă despre cum se face teatru nu a existat, nu există şi nici nu va exista; arta actorului realizându-se prin intermediul eu-lui fiinţei umane, un eu care nu poate fi desluşit în totalitate. El este necunoscutul care urmăreşte, înhibă, se supără, şi, uneori când nu te aştepţi, generează creaţia. Sunt foarte multe momentele în care actorul afirmă : ,,Nu ştiu cum am făcut! Nu îmi explic!” Fenomenele sufleteşti nu se pot descoperi în esenţă. Pentru fiecare, stările şi trăirile au moduri diferite de percepere, pricepere şi asimilare. Arta actorului presupune a reuşi să exprimi prin trup toate schimbările ce se petrec în spirit. Completez cele afirmate prin ideea lansată de Peter Brook nimic nu se comandă, nimic nu are reguli precise, nu există idei definitive, nu poţi afirma că ai găsit cheia succesului şi numai în acest mod se poate ajunge la perfecţiune; totul este posibil şi discutabil. ,,N-am crezut niciodată într-un adevăr unic”[2], demonstrează că teoria, odată formulată, este o poartă deschisă spre diversitate.

         Am făcut această introducere, deoarece afirmarea şi cunoaşterea prin intermediul culturii, a teatrului în cazul nostru, este una dintre cele mai reprezentive modalităţi prin care poate fi vizibil un popor. Colaborarea în acest sens, schimbul de experienţă care se poate realiza în spaţiu dintre Nistru-Prut-Siret, ar aduce în prim plan o profundă cercetare a domeniului teatral vazută şi din altă perspectivă. În afara României, celelalate două ţări existente în acest spaţiu sunt Ucraina şi Republica Moldova. Dacă facem o incursiune în istorie, ajungem la adevarata lor apartenenţă timp de mai multe decenii, anume ţări componente a U.R.S.S. Este recunoscută pe plan internaţional valorea incontestabilă a şcolii de teatru ruse şi implicit a fenomenului teatral. În acest sens, trebuie să recunoaştem influenţa şcolii de teatru ruse pe teritoriul celor două ţări, influenţă manifestată, în primul rând, prin posibilitatea de a studia la Moscova, prin înfiinţarea unor şcoli bazate pe aceleaşi principii pedagogice şi prin desfăşurarea în teatru a unor spectacole la un înalt grad de profesionalism. De un real interes ar fi organizarea unor discuţii pe diferite teme teatrale, dar şi realizarea de workshop-uri pentru a verifica veridicitatea conceptelor, mijloacelor şi principiilor pedagogice.

         A nu se înţelege de aici faptul că teatrul românesc nu are trecut şi este sărac în valori. Spre susţinere voi evidenţia doar câteva personalităţi emblematice a căror contribuţie domină întreaga evoluţie şi mişcare teatrală românească a secolului XX. Dintre teoreticienii români care au contribuit la delimitarea şi la comentarea avizată a conceptului de artă teatrală şi de creaţie teatrală amintim pe: Constantin Rădulescu-Motru, Camil Petrescu, Lucian Blaga, Tudor Vianu, Mihail Sebastian şi Ion Sava.

         În lucrarea Puterea sufletească, Constantin Rădulescu-Motru, adept al filozofiei lui Kant, deschide un amplu spaţiu de dezbatere privind: originea şi evoluţia culturii, problemele personalităţii umane creatoare în contextul mediului social, problema caracterului şi cea a individualităţii creatoare, interesându-ne cu deosebire ultimile două chestiuni.

         Referindu-se la disponibilităţile creative ale omului faţă de artă, Rădulescu-Motru observă că arta, bazată pe funcţia imaginaţiei, îşi păstrează neşterse valorile, peste timp, întrucât ele nu s-au născut sub influenţa unei tendinţe trecătoare, ci sub semnul unor principii şi valori tradiţionale perene. Creaţiile în ştiinţă, morală şi religie au trebuit să urmeze evoluţia judecăţii omeneşti şi, împreună cu aceasta, evoluţia adevărului omenesc. „Ştiinţa şi morala lui Aristotel, precum şi religia din timpul lui, nu mai corespund astăzi criteriului după care noi stabilim adevărul. Valoarea lor este relativă cu timpul în care s-au produs. Arta lui Homer însă este a timpului nostru, cum este şi a timpului său. În cartea eternităţii, omul începe istoria personalităţii sale scriind primele sale manifestări artistice.”[3] Arta, în concepţia filozofului, este o producţie sufletească originară, paralelă cu ştiinţa şi chiar premergătoare acesteia. Ştiinţa şi arta sunt două noţiuni distincte care nu pot avea un raport de interdependenţă. Una fiind exactă şi cealaltă abstractă se apreciază după criterii diferite, mai precis, prima după cele logice, iar a doua după cele ale frumosului. Singurul punct comun îl regăsim în bagajul informaţional, de unde creatorul de artă îşi extrage volumul de idei, neschimbându-le importanţa în domeniul din care provin, dar transformându-le conţinutul în funcţie de mesajul, imaginaţia, voinţa, disponibilităţile şi criteriul estetic funcţional, la un moment dat. Creaţiile artistice sunt ocazii prielnice pentru afirmarea personalităţii omeneşti. Orice ocazie care este dată omului de a se ridica în faţa naturii, ca o forţă independentă de puterea acesteia, este prin sine şi o ocazie de afirmare a personalităţii omeneşti. ,,Închipuirea întrupată artistic este o operă pur omenească din care a dispărut pata ignoranţei şi a scăderii morale”[4]. Arta dă astfel iluzia unei lumi recreate, a unei lumi voite de artist, o lume liberă de orice constrângere exterioară.

         În concepţia lui Constantin Rădulescu Motru, puterea sufletească nu poate fi altceva decât o revelare a personalităţii umane, un conglomerat al tuturor elementelor componente în cadrul proceselor psihice: gândire, simţire, memorie, imaginaţie, intuiţie, trăsături de caracter, temperament şi ereditate, toate cumulându-se şi contopindu-se în conştiinţa de sine, în forţa vitală biologică şi spirituală, în energia declanşatoare de acţiune, de proiectare şi de construcţie a unei realităţi aflată mereu în evoluţie, căci omul modern se caracterizează printr-o personalitate afirmată şi prin manifestările sale de individualitate creatoare.

         Camil Petrescu, teoreticianul, propune transformări radicale în edificarea spectacolului scenic, cu referiri exprese la componentele artei teatrale, la receptivitatea emotivă a spectatorului, la contribuţia afectivităţii în actul de creaţie. Esenţa teatrului, crede Camil Petrescu, impune un proces de cunoaştere îndreptat spre descoperirea umană, spre descoperirea pasiunilor şi sentimentelor intime obiectivate sub semnul frumosului. Cunoaşterea, proiectată asupra evoluţiei artei actorului, ni se înfăţişează ca fenomen intuitiv, ca realitate singulară, ca trăire a unui moment originar, ca intersecţie a concretului cu abstractul şi a concretului devenit abstract; fenomenul desfăşurându-se atât în planul gândirii cât şi în cel al existenţei exterioare. Arta se nutreşte din concret şi obiectivează momentul cunoaşterii, păstrându-i forma originară.

         Citându-l pe Aristotel – „Tragedia este… imitarea unei acţiuni alese, complete, de oarecare proporţii, într-o vorbire frumoasă prin aplicarea parţială, deosebită a modalităţilor de înfrumuseţare, – nu prin formă epică, ci prin persoane în acţiune -,” Camil Petrescu, în studiul intitulat Modalitatea artistică a teatrului[5], dialoghează polemic cu cei care sunt de părere că artistul transmite idei şi trăiri ale proprie sale conştiinţe apelând la impresii anterior înregistrate: „noi nu suntem rudă cu nici un fel de imitaţie, cu nici o copie după natură.”[6]

         El refuză ideea de imitaţie a realităţii în creaţia artistică, aducând în discuţie nu doar originalitatea, ci autenticitatea, numită substanţă – complex de semnificaţii.

         În esenţa ei, arta implică ideea de durată, cu intenţia de supravieţuire peste timp sub formă de operă de valoare, din nevoia de afirmare, de individualizare şi de exprimare a conştiinţei proprii sub toate aspectele. „artistul năzuieşte să-şi obiectiveze personalitatea, căci obiectivarea e condiţia esenţială a existenţei”[7]

         Teatrul, consideră Camil Petrescu, este o formă de comunicare caracterizată prin acţiune, cu sens de trăire multă, sub formă de corporalitate afectivă. Motivul declanşării emoţiei îl constituie incidentul dramatic provenit dintr-o întâmplare naturală legată de existenţa umană. În reprezentaţia simbolică (logică), trăirea, cu modalităţile ei esenţiale, este evidenţiată ca un act al voinţei, pe când în obiectivarea artistică (reprezentativă) trăirea este un produs al spiritului. După Camil Petrecu, emoţia artistică implică identificarea inteligenţei cu personalitatea, pe de o parte, iar pe de altă parte, emoţia echivalează luciditatea în trăire cu conştiinţa. Deci, trăirea e reală când e trăirea unui act conştient, în care publicul caută congruenţa conştiinţei actorului cu cea a personajului jucat.

         În procesul de creaţie se intrepătrund două aspecte diferite, dar care converg către acelaşi scop; inteligenţa – cunoaştere şi judecată, modalitate de descifrare a tuturor raporturilor ce se stabilesc între raţionamente şi emoţia – reacţie afectivă provocată de un obiect transcendent conştiintei, uneori cu reacţie întârziată sau provenită din momente derivate.

         Arta teatrului este o obiectivare a inteligenţei, a cunoaşterii, dar şi o introspecţie, descriind zonele strict subiective, adică viaţa interioară. Ea presupune un suflet dezvoltat complet ca inteligenţă, ca sesibilitate, ca voinţă şi afectivitate, un conflict între inteligenţă şi afectivitate, între pasiune şi voinţă, între „ce înfăptuieşte inteligenţa ca himeră şi ceea ce oferă realitatea. Arta este raţiune şi atitudine”[8], ce se desfăşoară în prezenţa spectatorului în conştiinţa căruia se configureaza reprezentaţia. Spectatorul asistă la o abstragere din concret, fie că este vorba despre o participare la o întâmplare reală, la o acţiune simbolică sau la o ficţiune concretizată. Reprezentarea ficţiunii dramatice face parte dintr-un întreg, iar a gândi arta reprezentării dramatice în afara spectacolului este un non sens.

         Fără îndoială, este vorba de o contribuţie importantă adusă de dramaturgul şi teoreticianul român la înţelegerea implicării în actul de creaţie scenică.

         Adăugăm celor spuse mai sus câteva idei aparţinând poetului, dramaturgului şi filozofului Lucian Blaga, aşa cum le găsim în lucrarea sa Trilogia culturii. Cultura, spune Blaga, nu este un lux pe care şi-l permite omul ca pe o podoabă, ea rezultând ca o reacţie complementară ivită din specificitatea existenţei umane ca atare, existenţă ancorată în mister şi în revelare. În momentul în care omul biologic se lansează în mod cu totul inexplicabil şi neîmpins de nici o împrejurare precisă, ,,într-o existenţă înconjurată de orizontul misterului şi al unor virtuale revelări”[9], devine conştient de condiţia sa, intuieşte, îşi imaginează, gândeşte, îşi pune întrebări, caută origini transcendente pentru tot ce observă în lumea înconjurătoare şi, totodată, trăieşte seducţia unui impuls de a se exprima, de a-şi dezvălui,       printr-o varietate de forme şi imagini, starea sa de înălţare în faţa lumii pe care o cunoaşte şi de care este profund mişcat şi impresionat. Astfel, cultura devine expresie directă a unui mod de a exista. Aşa cum în natură sunt admise mutaţii biologice de apariţie subită a unor noi specii, trebuie să admitem că şi în cosmos există mutaţii ontologice de noi moduri de a exista. Cultura este tocmai semnul vizibil al unui asemenea eveniment, care desparte pe om de toate celelalte făpturi terestre. Sub impulsul acestor mutaţii se declanşează de fapt destinul creator al omului, acel ceva care apare cu totul nou în lume, iar existenţa se îmbogăţeşte cu cea mai profundă variantă a sa. Desigur, nu toţi oamenii sunt creatori de cultură, dar, virtual, subliniază Lucian Blaga, toţi oamenii participă la cultură în măsura omeniei lor, active sau receptaculare.

         Actul de creaţie implică sacrificii, încât crearea culturii cere câteodată negrăite jertfe: ea ucide şi devastează. Meşterul Manole şi-a zidit soţia sub pietre şi var pentru ca să înalţe biserica, deci o creaţie trece peste vieţi şi devastează adesea chiar pe creator; se naşte numai la înalte tensiuni.

         Vorbind despre fenomenul de creaţie relevat de om prin plăsmuirile sale, Lucian Blaga atrage atenţia asupra unor aspecte constitutive ale acestui fenomen, ca întreg, pentru ca destinul creator să se poată manifesta şi împlini. Potrivit concepţiei sale, cultura este act creator de intenţii revelatorii în raport cu transcendenţa sau misterul, utilizează imediatul ca material, depăşeşte imediatul prin stilizare şi se distanţează de transcendenţă (mister) prin frânele stilistice şi datorită metaforismului.

         În cadrul actului de creaţie artistică, această ordine a lucrurilor poate defini întreaga substanţă din care se compune, pas cu pas, plăsmuirea operei, aşezată de artist între revelare, exprimare, cunoaştere şi comunicare.

         Chiar şi universul mitic este un mod al creaţiei artistice, o prelungire a trupului nostru spre cunoaşterea şi transfigurarea realităţii în plăsmuiri încărcate de metaforă. Această realitate rămâne o proiecţie plină de semnificaţii în căutările şi zbaterile fiecărui creator de artă. Drumul spre propria noastră definire de creatori în arta scenică se circumscrie aceloraşi coordonate.

         Modul de exprimare şi manifestările actorului au provocat controverse, încât oamenii de teatru au emis ipoteze concretizate, ulterior, în studii experimentale.

         În accepţia teatrului naturalist, piesa şi spectacolul actorului sunt expresii ale prelungirii vieţii pe scenă, loc în care realitatea este reprodusă. Astfel, teatrul va fi lesne asemănat cu viaţa zilnică, iar reprezentaţia cu o retrăire, dând impresia publicului că asistă la o întâmplare adevărată.

         În contrapartidă, reprezentanţii şcolii stilistice definesc actorul ca fiind o imagine animată, un element plastic decorativ, fără emoţie, mişcân-   du-se stingher în vederea intergării organice într-un loc, sugerând doar sentimente, acţiuni şi gesturi care tind spre expresivitatea în poză statică.

         Astfel, multe dintre conceptele operând în viaţa teatrală cuprinsă între deceniul al III-lea şi al V-lea din sec. XX nu defineau trăsătura actorului modern şi nici nu accentuau complexitatea lui bazată pe calităţile fizice şi psihice. Regizorul Ion Sava aduce în atenţia teatrologilor români propunerea unei sinteze care să echilibreze unitatea spectacolul (teatrul – un tot organic compus din text dramatic, regizor, actor, plasticitatea decorului şi luminii); pune în discuţie, de asemenea, relaţia dintre pictura contemporană şi spectacolul teatral şi abordează teatrul ca pe o disciplină artistică disciplinată intelectual. Se alătură, prin opiniile sale, curentului nou susţinut de Tairov, care aşază actorul în drepturile sale prin reateatralizarea teatrului şi a repunerii spectacolului în forme moderne. Susţinând independenţa interpretului faţă de autorii dramatici şi plasând actorul în centrul activităţii scenice ca un creator de artă cu mijloace proprii şi anulându-i însuşirea de reproducător al vieţii reale sau de imagine plastică, Ion Sava avansează o viziune inedită, la noi, asupra artei teatrale.

      Devine activ interesul pentru tehnica internă – voinţa creatoare, şi cea externă – valori ale expresivităţii fizice şi vocale. Ion Sava consideră că teatrul porneşte de la viaţă, dar „viaţa teatrală este creaţia creatorilor teatrali”[10].

         Preocupat de chestiunea reteatralizării, Ion Sava este de părere că spectacologia modernă pune la dispoziţia regiei artistice noi criterii de cunoaştere a morfologiei umane, inclusiv criterii utile în distribuirea rolurilor (cu respectarea structuralităţii actorului şi cea a personajului; luciditatea cu care se va proceda la apropierea unuia de celălalt asigură însăşi reuşita unei bune distribuţii). Ion Sava nu agreează tipologia propusă, încă din 1812, de Rémusat, care, consideră el, a adus Comedia franceză într-o situaţie absurdă şi în imposibilitatea funcţionării, din cauza profesionismului practicat, în care actorii erau împărţiţi pe „prototipuri” ale tuturor rolurilor de acelaşi gen.

         Înnoirile preconizate de Ion Sava au întâmpinat şi riposte, nu doar din partea actorilor vârstnici, ci şi din partea unora dintre tineri. Transformările radicale declanşează, de fiecare dată conflicte între nou şi vechi, între dorinţa de modernizare şi reticenţa în faţa necunoscutului..

         Arta spectacolului, crede Ion Sava, este o întreprindere ce se oferă publicului spre imediat consum şi imediată apreciere, şi profesionistul de teatru trebuie să primească mulţumirile, dar să suporte şi sancţiunile, deoarece nu se poate sustrage spaţiilor separatoare dintre scenă şi sală.

      „Un spectacol de teatru nu este pur şi simplu un text jucat pe scenă. Este o ambianţă. La această ambianţă paticipă publicul şi actorii, scena şi sala, tăcerea ce precede ridicarea cortinei şi rumoarea ce însoţeşte căderea ei. Sunt o sumă de elemente mărunte, care, toate la un loc, determină o atmosferă specială, de căldură sau răceală, de expansiune sau rezervă, de uşurinţă sau severitate.”[11]. Unui astfel de univers special i se alătură criticul, apreciind, comparând, depunând mai apoi mărturie. Mihail Sebastian, dramaturg, romancier, eseist, include în preocupările sale şi lumea spectacolului de teatru, cu toate elementele sale specifice.

         Perioada tumultoasă şi plină de transformări dintre cele două războaie mondiale şi influenţele zecilor de şcoli apărute în aceşti ani îl determină pe critic să procedeze la un rechizitoriu deseori sever la adresa vieţii teatrale româneşti. Opiniile sale critice se îndreptau, mai ales, asupra falselor inovaţii, în care scena înceta să mai valorifice idei, să transmită mesaje către public, iar conflictele puternice existente în operele dramatice nu aveau ca suport marile probleme ale vieţii şi ale omului. „Totul este schematic, abstract şi inert: dialogul vine din cap, gesturile sunt silite, oamenii sunt fanatici. E un text inteligent, dar steril şi îngheţat. Simţi formula, simţi procedeul, simţi tiparul. Nici o trăsătură de emoţie adevărată, nici un moment de sinceritate.”[12]

      Îl preocupă chestiunea raporturilor dintre textul dramatic şi spectacolul teatral, refuzând primatul dictatorial al scenei asupra dramei scrise. În convingerea sa, necesitatea renaşterii creatoare a teatrului românesc poate avea loc doar odată cu cea a literaturii dramatice, acesta fiind puncul de plecare realist în revenirea la o viaţă teatrală autentic profesională şi utilă. Atrăgând creatorilor de spectacole atenţia asupra importanţei textului literar, Sebastian nu uită să amintească dramaturgului datoria pe care o are faţă de virtualul spectacol şi faţă de virtualii spectatori, opera literar-dramatică nefiind un produs al deconectării în timpul liber, ci o creaţie supusă unor imperative draconice, menite să transforme privitorul în participant şi partizan al respectivei montări. Subiectul scrierii dramatice, afirmă Sebastian, trebuie să propună „o poveste”; scena este locul în care se desfăşoară o întâmplare. Personajele se cuvine să aibă o biografie clar trasată, să fie logice în acţiunile imediate, ca şi în evoluţia lor către deznodământ. Prioritară, în teatru, este logica faptelor, nu literatura fără suport dramatic şi artificiul menit să acopere goliciunea sufletească a scriitorului, iar lungimea unei piese nu se măsoară cu cronometrul, ci cu încărcătura de emoţie autentică. Nu este partizanul pieselor „naturaliste”, pline de „idei”, dar lipsite de viaţă, care „nu înregistrează nici una din neliniştile sau căutările timpului”.[13] Convingătoare, pe scenă, sunt personajele simple, lipsite de o biografie ostentativ spectaculoasă, cu intense trăriri interioare. Aici, este de părere Sebastian, trebuie căutată cheia ieşirii din deruta imediată a vieţii noastre teatrale. Ori, asemenea personaje, avansate de literatura dramatică, nu pot căpăta viaţă şi nu pot exista fără contribuţia directă, autorizată, a profesioniştilor scenei.

         Mihail Sebastian ia atitudine împotriva implicării ostentative a regizorului care denaturează substanţa operei literare, care maculează ideile, dar şi împotriva regizorului care urmăreşte captarea atenţiei publicului prin apel excesiv la elemente şi artificii tehnice, abandonând, în fapt, efortul creativ de reliefare a mesajului cuprins în replica scrisă; valorile teatrului clasic se pot dizolva astfel, lamentabil, în efecte de suprafaţă, netangente participării raţionale şi emoţionale a publicului.

     Remediul necesar aşezării în parametri de normalitate, aplicat unei realităţi netangente teatrului autentic, numită de Sebastian Teatrul cu punţile tăiate, teatrul transformat în arenă şi piaţă a saltimbancilor, stă în primul rand, la îndemâna criticii de teatru, orientată către dialogul aplicat cu dramaturgul şi către cel analitic, cu creatorul de spectacol.

       Prin demersul de faţă am dorit să subliniez, să fac cunoscut, amploarea curentului teatral care a marcat viaţa culturală românescă a secolului XX. Am elaborat, totodată, o incursiune în problematica teatrală axându-ne pe comentarea conceptelor fundamentale care conturează întreaga muncă de creaţie; aducând în prim plan mijloace şi principii cheie care-şi au geneza în evoluţia fiinţei umane de-a lungul existenţei sale.

[1] Cătălina Buzoianu, Novele teatrale, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987, pag. 51

[2] Peter Brook, op. cit., coperta IV

[3] Constantin Rădulescu-Motru, Puterea sufletească, Editura Moldova, Iaşi, 1995, pag. 136

[4] Idem, pag. 142

[5]Camil Petrescu, Comentarii şi delimitări în teatru, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983, pag. 600-604

[6] Idem, pag. 600

[7] Idem, pag. X

[8] Idem, pag. IX

[9]Lucian Blaga, Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, pag. 243

[10] Ion Sava, Teatralitatea teatrului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1981, pag. 285

[11] Mihail Sebastian, Opere alese, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1962, pag. XXIV

[12] Idem, pag. XII

[13] Idem, pag. XIII

BIBLIOGRAFIE 

1.Blaga, Lucian Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1985

2.Brook, Peter Spaţiul gol, traducere de Marian Popescu, Editura Unitext, Bucureşti, 1997

3.Buzoianu, Cătălina Novele teatrale, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987

4.Petrescu, Camil Comentarii şi delimitări în teatru, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983

5.Rădulescu-Motru, Constantin Puterea sufletească, Editura Moldova, Iaşi, 1995

6.Sava, Ion Teatralitatea teatrului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1981

7.Sebastian, Mihail Opere alese, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1962

Otilia Huzum

actriţă, lector universitar doctor, Universitatea de Vest Timişoara, Facultatea de Muzică

 Rolul euroregiunilor în dezvoltarea durabilă în contextul crezei mondiale, în cadrul secţiei Euroregiunea Siret-Nistru-Prut, volumul XV, Editura Tehnopress, Iaşi, 2013